很多非常現代的建筑，一定具有簡單的幾何形體，就如很多非常現代派的建筑一定是一個非常簡單的幾何形體，像衛寧先生運用三角形的蛛網結構設計的東西一樣，它本身一定是簡單的幾何形體，單一的材料，由于形體非常好了，相當于一個人的身材，他并不需要花里胡哨，只要他的衣服只要穿著純凈一點，就非常有震撼力。

　　很多現代派建筑，受其他門類的藝術影響非常大，我們現在很多設計師，之所以設計出來的作品不夠震撼，關鍵在于他沒有借鑒其他的門類的藝術或者是他并沒有他“山之石用”，而是特別強調自我表現。有一次，聽到一個西方建筑師說：你們的效果圖太棒了，但是為什么我在任何城市沒有見過這么棒的建筑。這可以歸結為“中國夢”，那么棒是夢，如果變成現實，一定是設計。

　　我們說一說差異的問題，為什么很多本土設計師在大型工程競標中，中標的可能性為零。原因就在于我們思維方式不對，我們沒有設計。如果擁有像畢加索意向的設計思維，我們也可以在停滯的文藝復興之后產生一種先鋒派的文化思潮。而事實卻是，在中國室內設計行業發展了30年之后，設計師應該以怎樣的方式立足，未來設計師應該拿出怎么的作品?我覺得絕對不是表現，而是涉足。

　　畢加索的展覽在樓上，樓下是中國美術作品50年的成就展。從樓上走下來的時候，你就發現我們的美術作品恍如隔世，和西方藝術思潮產生非常大的差異。我們還停留在一個講故事階段，像連環畫一樣，每一幅作品基本上是連環畫的狀態，與空間關系毫不沾邊。

　　為什么西方能產生馬蒂斯呢?而我國很多裝飾藝術嚴格意義上講還不能界定為裝飾藝術范疇。

　　因為我們集團主要做大型公共建筑項目，所以很多藝術家，包括中央美術學院的一些畫家有幾次和我講，希望把他的作品融入我的建筑立面中。其實很多藝術家、美院畢業的學生可以講創作方法和建筑空間巧妙結合。在我主持首都機場t3航站樓項目的時候，特別像把中國藝術家的作品融入其中，但因為該藝術家思維方式不對，過于注重作品自身而無法與建筑環境結合，最后我只能放棄這種想法。這些作品都是好作品，就是因為藝術家作品講了一個非常完美的故事，而這個故事沒有結合交響樂的樂章。

　　我在這里并不是評價作品的好壞，而是在講一種思維方式，現在畫作的作者已經七八十歲了，而現在即將畢業的學生如果還像他一樣研究明暗交界線，研究環境色，可能有點落伍了。我覺得你們應該以另外一種思維創作。現在在校很多學生在研究空間，研究作品本身的語言，并且這種思潮依然在設計界占有非常重要的地位。因為種差異你能明顯看出來，但是設計思潮是一種很封閉、很傳統的或者只是從畫報上抄襲的造型、風格方面等，這恰恰制約了你的創作。

　　可以說，從50年代開始，中國的建筑教育一直在延續俄羅斯的建筑教育，或者說前蘇聯的美學思想。中國早期的幾個建筑，都是蘇式風格，盡管梁思成、戴念慈做了很大的嘗試，如北京的西郊賓館，三里河的各部委的辦公樓，中式建筑的大屋頂、歇山的形式，這些風格的作品也非常美但都沒有被鞏固下來。

　　八九十年代之后產生了很多所謂的新建筑，它們像紙糊的一樣，沒有建筑感。建筑一定是四維的，正面看一個樣，背面還是一個樣，四個立面的差距并不大，為什么呢?這就是早期俄羅斯的美學思想，這與西方的一些美學思想又非常大的差異。

　　這個建筑師所設計的作品極具雕塑感，他早年是一名醫生，你看他的很多的建筑感覺像人體的一個骨骼的結構。我們現在很多建筑，可以說老實巴交的建筑太多了，中規中矩的建筑太多了，沒有令人家震撼的建筑。傳統的東西做得好也可以，關鍵是傳統的東西沒有繼承下來，新的東西也沒有產生。所以說縱觀30年來室內設計行業的發展，我們與西方國家的差距非常大。這就是為什么國外酒店不讓中國人設計，香格里拉集團在中國很多城市設有酒店，但從來不讓中國設計師參與創意設計，或許會讓中國設計師參與施工節點圖等制作。

　　文化、思維方式的差異，可能改變很多事情，所以在座的同學們如果不將思想一次脫胎換骨的改變，未來是沒有希望的。千萬別以為，自己現在每個月能掙三四千塊，五六千塊就可以。如果你將錢看得太重，那么你在學術上就不可能有成就，也不可能掙到大錢。

　　這是一個非常現實的問題：為什么那么多大型的、重大的項目不是本土設計師承接?本土設計師也要想一下，一個規模不大的建筑，自己是否能設計出節奏感?自己是否能想出這樣那樣的創意?一個好的建筑，建筑空間也會非常好，根本不需要花費多少精力裝修。就像廣東清蒸魚，清蒸所需的魚一定要新鮮，不新鮮的魚肯定做成紅燒魚或麻辣魚，但不能清蒸。